L’Empire des Signatures en Joaillerie : Pourquoi le marché de la seconde main achète de plus en plus des marques, et non des créateurs?

Derrière chaque grande marque de joaillerie se cachent des générations d'artisans, de fabricants et d'ateliers dont les noms ont souvent disparu de la mémoire collective. Alors une question se pose : le patrimoine joaillier appartient-il véritablement aux marques qui l'exploitent aujourd'hui, ou constitue-t-il un héritage commun dont elles ne sont que les gardiennes temporaires ? 

Broche de Nitot en 1802 revendue par Christie's

Exemple : la maison Chaumet écrit aujourd'hui sur son site :

« À Paris, la joaillerie est un art honoré depuis toujours. En 1780, Marie-Étienne Nitot y fonde Chaumet et ouvre le premier chapitre de l'histoire de la Maison. »

Réfléchissons sur cette affirmation. En 1780, Marie-Étienne Nitot fonde sa propre maison de joaillerie. Il ne peut évidemment pas savoir qu'un siècle plus tard, en 1885, cette entreprise sera reprise par Joseph Chaumet et prendra son nom.
https://www.richardjeanjacques.com/2016/11/joaillerie-chaumet-des-origines.html                                                                           
Entre Marie-Étienne Nitot, son fils François-Regnault Nitot, les Fossin, puis les Morel, plusieurs générations de propriétaires et de joailliers se succèdent. Aucun d'entre eux ne porte le nom de Chaumet. Ce n'est qu'à la suite du mariage de Joseph Chaumet avec la fille de Morel, son patron, et de la reprise de l'entreprise familiale, qu'apparaît véritablement la maison Chaumet telle que nous la connaissons aujourd'hui.

Dès lors, peut-on affirmer que Marie-Étienne Nitot a fondé Chaumet en 1780 ? Ou faut-il plutôt considérer que la maison Chaumet s'inscrit dans la continuité d'une lignée de joailliers dont l'origine remonte à Nitot ?

Réalisée en 1810 à Paris par le joaillier François-Régnault Nitot (maison Étienne Nitot et fils)

Cette nuance n'est pas anodine. Elle pose la question plus générale de l'appropriation de l'histoire par les marques et de leur responsabilité dans la transmission du patrimoine joaillier.

Les archives constituent la mémoire de la joaillerie. Registres de fabrication, dessins, photographies, poinçons, correspondances commerciales, catalogues anciens ou documents comptables permettent de retracer l'origine des créations et le rôle des femmes et des hommes qui les ont réalisées. Lorsque ces archives disparaissent, sont dispersées ou demeurent inaccessibles, c'est une partie du patrimoine joaillier qui s'efface.

Les marques sont certes dépositaires d'un héritage, mais elles sont également détentrices de sources essentielles à la connaissance historique. Dès lors, ont-elles seulement un droit sur cet héritage ou également un devoir de conservation, d'ouverture et de transmission ?

Le "Varuna" pièce la plus ancienne référencée  VCA 

Le cas de Van Cleef & Arpels illustre une autre facette de ce débat. La communication institutionnelle de la Maison met naturellement en avant les créations et les innovations sous la bannière unique de la marque. Pourtant, derrière les grandes avancées techniques et esthétiques se trouvent des dessinateurs, des chefs d'atelier, des sertisseurs, des lapidaires et des artisans dont les noms sont souvent absents du récit officiel.

Les fondateurs eux-mêmes, Alfred Van Cleef et les frères Arpels, étaient avant tout des entrepreneurs et des marchands de bijoux. Alfred avait reçu une formation dans les bureaux parisiens d'un lapidaire jurassien et Salomon Arpels avait travaillé dans l'entreprise de ses beaux-parents qui vendaient des toiles, pas des toiles de maître comme l'avait écrit une influenceuse qui m'avait mal lu, mais plutôt de la toile de jute et autres. 

Les créations qui ont construit la renommée de la Maison sont le fruit d'un travail collectif mobilisant de nombreux talents dont l'identité demeure parfois méconnue.

Il est également frappant de constater que Renée Puissant, née Van Cleef, directrice artistique de la Maison de 1926 à 1938, dirigeante légitime de la maison après la mort de son père Alfred, de  1938 à 1940, personnalité essentielle dans son développement créatif, reste relativement peu présente dans la communication historique de la marque alors que son influence sur l'esthétique et l'évolution de Van Cleef & Arpels est largement reconnue. 

la marque préfère célébrer le mariage romantique d'Esther et Alfred plutôt que le destin managérial et tragique de leur propre fille. (décédée à Vichy le 12/12/1942)

Nous touchons ici au cœur d'une contradiction majeure de l'industrie du luxe. Les marques revendiquent volontiers un héritage pluriséculaire, mais cet héritage est souvent présenté comme l'œuvre d'une entité abstraite et intemporelle : la marque elle-même. Les individualités, les ateliers, les collaborateurs, les sous-traitants et les inventeurs qui ont contribué à sa construction tendent à être effacés derrière un récit unifié destiné à renforcer la puissance du nom commercial.

1937 Van Cleef, mais serti invisible créé par M. Langlois, dont l'atelier passera sous contrôle de VCA en 1932.

C'est une simplification purement stratégique au service de la communication. Une marque est plus facile à valoriser qu'une histoire complexe faite de successions, de collaborations, de rachats, de transmissions familiales et d'innovations collectives. Pourtant, du point de vue patrimonial, l'effacement progressif des acteurs réels pose question. Peut-on préserver fidèlement l'histoire de la joaillerie sans reconnaître ceux qui l'ont effectivement écrite ?

1867 Collier d'Eugene Richet pour Boucheron

Boucheron est un peu différent car le créateur de la maison fut un grand joaillier qui avait appris le métier et l'exerçait avec excellence.

Le premier collier « point d'interrogation de Boucheron » date de 1879, une merveille de Frédéric Boucheron.

Frédéric Boucheron, le fondateur, demeure visible dans le récit historique de la marque. Mais les créateurs, artisans et ateliers qui ont contribué à la renommée de la Maison sont beaucoup moins présents dans la mémoire officielle que le nom commercial lui-même.

Bracelet fabriqué par John Rubel pour Cartier

Cartier : un cas plus complexe
Cartier est probablement l'exemple le plus sophistiqué de construction d'un récit de marque.
La Maison a certes été fondée par Louis-François Cartier, puis développée par ses descendants.

Louis, Pierre, Louis François et Jacques

 Louis Cartier, Pierre Cartier et Jacques Cartier. Le rôle de ces personnalités est reconnu et largement documenté.
Mais lorsque l'on examine les archives (du moins celles qu'on veut bien nous montrer), on découvre une multitude de collaborateurs essentiels : Charles Jacqueau, dessinateur majeur de Cartier pendant plusieurs décennies.
Les équipes d'ateliers parisiens.
Les artisans spécialisés du sertissage, de l'émaillage ou de la glyptique.
Les fournisseurs de pierres et les ateliers indépendants.
Pourtant, dans l'imaginaire collectif, les créations sont généralement attribuées à « Cartier » et non à leurs auteurs identifiés.

Cartier

Je me suis laissé dire que Cartier ne veut plus faire de documents sur un bijou si la personne qui l’apporte pour examen n’est pas l’acheteur officiel dans leur registre ou un descendant de celui-ci, preuve à l’appui.

Il devient impossible pour un marchand d’obtenir un document, une certification si l’objet n’a pas été acheté par lui-même chez Cartier.

Ils ont durci terriblement les possibilités d’authentification. 

Boucheron, Cartier, Van Cleef & Arpels, Chaumet ou d'autres grandes maisons ont chacune construit un récit historique plus ou moins cohérent et puissant. (Van Cleef & Arpels ayant rectifié les erreurs du passé dans le livre nᵒ 1 de 2023), sur les bijoux de la maison qu'ils collectionnent. Cependant, ce récit tend souvent à privilégier la continuité de la marque plutôt que celle des hommes et des femmes qui l'ont incarnée. Plus la marque devient célèbre, plus les individus qui ont contribué à son succès semblent s'effacer derrière elle.

Or les archives racontent une histoire plus complexe. Elles révèlent que les grandes innovations de la joaillerie sont rarement l'œuvre d'une seule personne ou d'une seule enseigne. Elles sont le résultat d'un écosystème composé de dessinateurs, d'artisans, d'ateliers, de fournisseurs et d'entrepreneurs dont beaucoup ont disparu de la mémoire collective. »

Alors sur quoi repose la politique des marques en joaillerie ? Elle repose sur plusieurs piliers stratégiques visant à préserver l'exclusivité, la valeur et la réputation des maisons.

Boucheron

Le maintien des prix et la protection du prestige

Cette réécriture de l'histoire sert un but purement économique : imposer des prix stricts et créer une illusion de rareté éternelle…

 Le contrôle de la distribution et l'expérience en boutique

Contrairement à une distribution de masse, la joaillerie privilégie les réseaux de distribution contrôlés (boutiques en propre, réseaux sélectifs stricts).
Mise en scène théâtrale : chaque point de vente est pensé comme un écrin immersif (décorum, service client personnalisé, confidentialité) pour matérialiser l'identité et le patrimoine de la maison.
Virage numérique sélectif : si le secteur s'est ouvert aux plateformes digitales et aux réseaux sociaux pour séduire de nouvelles générations fortunées, l'achat final reste très souvent encadré pour préserver le conseil sur mesure.

 La valorisation du savoir-faire et de la traçabilité

Chaumet

Héritage et storytelling : la politique de marque valorise fortement l'histoire, les archives, les ateliers de haute joaillerie (souvent situés sur la place Vendôme à Paris pour les grands noms français) et les techniques artisanales uniques.
Cadre légal et poinçonnage : en France, le commerce des métaux précieux est strictement réglementé. Les marques doivent se conformer à des obligations légales strictes, incluant l'apposition du poinçon de fabricant et du poinçon de garantie sur les ouvrages en or, platine ou argent au-delà d'un certain grammage.

Éthique et certifications : face aux attentes contemporaines, les politiques intègrent de plus en plus des chartes de responsabilité (comme les certifications du Responsible Jewellery Council - RJC) concernant l'origine de l'or et des pierres précieuses.

Cartier

J'ajouterais la lutte contre les contrefaçons et des effets publicitaires pour le faire savoir.

Pour une maison comme Cartier, la contrefaçon industrielle de ses best-sellers (comme les bracelets Love ou juste un Clou) représente une menace constante. Communiquer de manière brute et ultra-visuelle poursuit un triple but :
La dissuasion : Montrer des objets précieux en train d'être réduits en miettes envoie un message violent aux faussaires et aux acheteurs. L'image du bulldozer symbolise la puissance implacable de la loi et de l'État (les douanes) s'abattant sur le marché noir.ou les imitations flagrantes.

Si les destructions par bulldozer ont marqué les esprits des années 1990 et 2000 lors de grandes opérations médiatiques dans les ports ou les aéroports, la politique de communication a radicalement changé. Le bulldozer est devenu obsolète à l'ère du numérique.

Aujourd'hui, la contrefaçon s'est dématérialisée (vente via des comptes Instagram éphémères, cryptomonnaies, liens cachés sur Amazon ou plateformes transfrontalières). La publicité faite autour de la lutte anti-contrefaçon par les directions juridiques du groupe Richemont (Cartier, VCA et une vingtaine de marques) privilégie désormais une autre forme de démonstration de force :

La communication par la victoire judiciaire : Les marques communiquent massivement sur les injonctions de blocage de sites internet (comme les victoires de Cartier devant la Haute Cour de Londres obligeant les fournisseurs d'accès à couper les sites de faux).

Les alliances technologiques : L'action conjointe en justice entre Amazon et Cartier pour démanteler des réseaux de trafic de faux bracelets sur les réseaux sociaux montre que la traque est devenue technologique. 

La destruction n'est plus physique et spectaculaire ; elle est numérique, visant à effacer les comptes, fermer les serveurs et couper les flux financiers des faussaires. 

Sources: Ping ti pong, Université de Lille, Miking USA, Cairn Info, Mémoire de Marine Gaillard.

Le bouclier de l’« Œuvre Collective » : L’annihilation légale de l'auteur

Le Code de la propriété intellectuelle (CPI) pose un principe protecteur pour le salarié : le fait d’avoir un contrat de travail n'entraîne aucune cession automatique de ses droits d'auteur à son employeur. C'est la règle générale.

Pour la contourner légalement et s'approprier les créations sans verser de redevances aux designers, l'industrie du luxe utilise massivement la qualification d'œuvre collective (Art. L. 113-2 et L. 113-5 du CPI). Une œuvre est dite collective lorsqu'elle est créée sur l'initiative d'une entreprise qui la dirige, l'édite et la divulgue sous son propre nom, et que les contributions des différents participants se fondent dans un ensemble sans qu'il soit possible d'attribuer à chacun un droit distinct.

Cette stratégie a été définitivement validée par une jurisprudence historique impliquant précisément Van Cleef & Arpels (Cour de cassation, décembre 2013) :

Les faits : Un dessinateur salarié de la maison, embauché à l'origine comme ouvrier joaillier, avait refusé de signer un contrat qui prévoyait la cession exclusive de ses droits d'auteur. Licencié par la suite, il a poursuivi la marque en justice pour revendiquer la propriété intellectuelle de ses dessins de bijoux et réclamer une rémunération proportionnelle à l'exploitation commerciale de ses œuvres.

La décision : La justice a débouté le salarié. La Cour a estimé que le dessinateur travaillait dans un « cadre contraignant » (respect du cahier des charges, de la charte esthétique historique de la maison et validation par un comité de création dirigé par la direction).

La conséquence : Chaque dessin n'est considéré juridiquement que comme un « document préparatoire » ou une simple contribution à une œuvre collective supérieure. L'employeur est le titulaire exclusif ab initio (dès l'origine) des droits d'auteur. Le nom du créateur disparaît de l'équation du droit.

C'est un changement dans la règle, autrefois le salarié pouvait faire breveter une découverte ou une création, ou la Marque rachetait son entreprise tout en le gardant a sa tête, etc désormais, c'est un pion.

Mais il y a le second marché (si je puis dire).

Alors pour le marché de l occasion, le choix va-t-il se faire entre le gout et la marque?

Le marché de l'occasion est désormais un géant économique estimé à plusieurs dizaines de milliards de dollars, massivement investi par les nouvelles générations  d'après "58 facettes" Pour ces acheteurs, le bijou d'époque n'est plus seulement un objet d'ornement ou un témoignage d'histoire de l'art ; il est devenu un actif financier stable, liquide et sécurisant.

Beaugrand

Par exemple beaucoup de bijoux art nouveau et art deco, n'avaient pas de marque et sont tres recherchés, mais il semblerait que les antiquaires en joaillerie vont de plus en plus sur des bijoux des grands marques.  Chez les antiquaires et sur les sites internet de seconde main, nous assistons à un véritable arbitrage entre la valeur esthétique (le goût) et la valeur refuge (la marque).
Si les bijoux Art Nouveau et Art Déco non signés restent le cœur historique du métier d'antiquaire, la bascule progressive vers les bijoux de grandes marques s'explique par des facteurs économiques et générationnels très précis

Pourquoi les antiquaires se tournent vers les grandes marques ? Et Pourquoi les amateurs s'arrachent-ils aujourd'hui un bijou d'occasion signé à prix d'or, tout en délaissant des pièces d’époque anonymes d’une qualité pourtant équivalente, voire supérieure ? Tout simplement parce que le marketing de la mémoire a fonctionné : sur le marché de l'occasion, on n'évalue plus le génie du joaillier qui a façonné la matière, mais la puissance spéculative du nom gravé dans le métal.

Le glissement des vitrines d'antiquaires vers les bijoux signés (Cartier, Boucheron, Van Cleef & Arpels Suzanne Belperron) répond je pense, à trois impératifs commerciaux :

La liquidité immédiate : Un bijou non signé, aussi exceptionnel soit-il, demande du temps pour être vendu. Il nécessite de trouver le client qui a précisément ce "goût". À l’inverse, un bracelet "Clou" de  Cartier ou un trèfle Alhambra de Van Cleef & Arpels se revend en moyenne en moins d’un mois.

Pour un antiquaire, stocker des marques garantit une rotation rapide de sa trésorerie.

( En revanche que penser de ce "clou"  Cartier est a court d'inspiration ? Mon ecole de joaillerie de la rue du Louvre va devoir reviser son enseignement . Quand j'y etais en 1960, mes chers professeurs, Mr Papa, et Mr Laroche auraient eu le hoquet si j avais présenté un tel chef d'oeuvre )

Janesich

La mondialisation et la numérisation des ventes : Aujourd'hui, une grande partie du chiffre d'affaires des antiquaires passe par internet et les réseaux sociaux. Or, il est extrêmement facile pour un acheteur américain ou asiatique de taper "Clou Cartier" ou "Serpenti Bulgari" dans une barre de recherche. Un bijou Art Déco anonyme, impossible à standardiser par un mot-clé, est beaucoup plus difficile à faire émerger en ligne.

L'effet réconfort contre l'expertise complexe : Expertiser un bijou Art Nouveau anonyme demande des compétences pointues (vérification des alliages, taille des pierres à l'ancienne, poinçons de maîtres disparus ou non trouvé). Authentifier un bijou de grande marque moderne ou vintage est souvent plus reconnaissable grâce aux numéros de série gravés, aux registres des maisons et aux certificats d'origine.

Le Turcq

L'ennui c'est que les registres des maisons ne sont pas consultables et toutes informations au sujet du patrimoine des maisons est payante  

Surtout il reste de la place, avec du gout, pour des achats plaisir, a gauche ce bijou en corne  est magnifique  il a été créé par Elisabeth Bonte et celui de droite  par feuillatre.

A gauche un bijou de Janesich et a droite or et émail de Zorra, Zorra cela ne vous dit rien? Allez sur:

https://www.richardjeanjacques.com/2020/12/louis-zorra-joaillier-pionnier-de-l.html

Un conseil fréquentez les brocantes spécialisées, les galeries d'antiquités ou les catalogues de petites maisons de ventes aux enchères. Sans la "prime de marque" qui fait exploser le prix des géants de la place Vendôme, on peut y acquérir de véritables objets d'art et d'histoire pour une fraction du prix d'une bague de luxe moderne

Scrutez les détails : la finesse d'un sertissage, le mouvement des lignes ou la patine de la matière. Un bijou qui a du goût se reconnaît à son harmonie visuelle et à sa texture, jamais à l'omniprésence d'un monogramme publicitaire.

Jean Thierry Bondt

Les antiquaires ne délaissent pas l'Art Déco par manque de goût, mais par adaptation économique. Pour survivre face aux grandes plateformes de seconde main,(Type 58 facettes) ils sont obligés de mixer leur stock : des pièces "marques"  qui font tourner la boutique, et des pièces "coups de cœur" anonymes d'époque Art Déco ou Art Nouveau qui préservent leur identité d'antiquaire et leur savoir-faire d'expert.

Vous pouvez faire un commentaire ci dessous l'article ou me l'adresser a : richard.jeanjacques@gmail.com

Louis Rigollet (1884-1957) : Le génie mécanique de l'ombre derrière les chefs-d'œuvre de la place Vendôme

L’histoire de la haute joaillerie française souffre trop souvent d’une amnésie sélective, savamment entretenue par le marketing contemporain des grandes maisons. Le récit officiel préfère prôner le génie exclusif des directeurs artistiques et des vitrines de la place Vendôme, oubliant que sans le génie mécanique des fabricants, aucun dessin, aucune innovation n'aurait pu voir le jour.

À ce titre, je regrette de ne pouvoir trouver les modèles fabriqués par Rigollet pour les grandes maisons.

 

Louis Rigollet est l'exemple le plus emblématique de ces "mains"  restées dans l'ombre. Longtemps confondu dans les catalogues de ventes avec un simple acronyme ou un jargon technique d'animation en raison du mystérieux système d'articulation « RIG » qui lui était attribué, cet homme était en réalité un ingénieur du bijou hors norme. Le dépouillement minutieux de la collection des annuaires professionnels L'Azur, des registres de la Garantie, des documents généalogiques et des bases de données internationales des brevets d'invention tel espace.net permet enfin de reconstituer la trajectoire de son atelier de la rue Saint-Sauveur.

Les origines, l'atavisme familial et l'indépendance (1884-1927)

Pour comprendre le génie de Louis Rigollet, il faut s'éloigner des salons feutrés et du marbre de la place Vendôme, et plonger dans la réalité laborieuse des ateliers. Louis Rigollet n'est pas devenu joaillier par hasard ; il est l'héritier direct d'une véritable dynastie vouée au façonnage de la matière et des structures.

 

Les racines de la famille plongent dans le sol de la Touraine. Son grand-père, Louis Rigollet, marié à Eugénie Cormier, y exerce le rude métier de tailleur de pierres. Dans la région de Tours, cette profession s'articule traditionnellement autour du tuffeau et de la pierre monumentale, (carriere de Veretz par ex) exigeant un sens aigu des volumes, de la géométrie et de l'assemblage architectural. Cet esprit de construction glisse naturellement vers la finesse des métaux précieux à la génération suivante : son père, Louis Martin Rigollet (né en 1860) et marié à Laure Eugénie Chinon, fait évoluer le savoir-faire familial en s'établissant comme bijoutier à Tours. 

C’est devant cette échoppe provinciale, au milieu des marteaux, creusets et des chalumeaux, que le jeune Louis Camille Georges Rigollet naît le 11 août 1884.

Pour être honnête, c'est cette photographie ancienne qui m'a été confiée, et je lui ai mis un coup de jeune.

D'après son dossier militaire, il mesurait 1 mètre 66, il avait les cheveux noirs, les yeux bruns, le visage ovale.

Il s'était engagé "volontaire" pour 3 ans le 28/10/1903, il était soldat de 2ᵉ classe et eut son certificat de bonne conduite.

Le 27/02/1905, il est à Londres, Eastbourne, pour un an.

En 1906, j'habite à Tours, 17 rue du Change, en 1907/02/17, 9 rue Saint-Romain à Paris. 

En 1909/08/14, il habite 7 rue Rousselet, Paris . 

1919, il loge route de Carrières à Versailles et ce n'est que le 2 mars 1927 qu'il est enfin rue Saint-Sauveur à Paris.

Bercé par cet atavisme, le jeune homme parfait son apprentissage et s'ancre très tôt dans sa vie d'adulte en épousant, en 1906, "il a 22 ans", Cécile Couturier (1883-1942). C’est fort de ce bagage familial et de cette stabilité personnelle qu'il monte à Paris. En 1915, au plus fort de la Première Guerre mondiale, la vie du couple s'ancre définitivement dans le 2ᵉ arrondissement de la capitale avec la naissance de leur fille unique, Hilda Cécile Rigollet (1915-1996).

Il devint ouvrier, puis chef d'atelier, puis Louis Rigollet décida de voler de ses propres ailes. Le 23 mai 1924, il franchit l'étape la plus symbolique pour un bon artisan : l'insculpation de son poinçon de maître personnel (numéro de garantie 4127). 

Nom

Rigollet

Prénom : Louis. Initiales . Localisation : 4 bis rue Saint-Sauveur.

Profession : Fabricant bijoutier joailler

Lieu d'activités 4bis rue Saint-Sauveur, Paris (75)

Symbole (pour les orfèvres) une flèche.

Date d'insculpation (pour les orfèvres) : 23/05/1924.

Numéro du registre de la garantie (pour les orfèvres) : 4127.

Numéro du registre de la préfecture (pour les orfèvres) : 17373

Son poinçon, porte ses initiales « L » et « R » séparées par une flèche verticale. Le succès technique et commercial l'amène, le 21 septembre 1927, à fonder la S.A.R.L. « Établissements Louis RIGOLLET » au capital de 350 000 francs, installant son atelier au 4 bis, rue Saint-Sauveur, dans le quartier de Bonne Nouvelle (Paris 2ᵉ).

Dès 1924, Louis dépose un brevet pour un dispositif protecteur de la pointe des broches utilisées dans les articles de joaillerie et de bijouterie.

1927 les établissements Rigollet

BOUCHERON Paris: Face à main en platine (950 ‰), les lorgnons de forme carrée à pans coupés, le manche ciselé serti de diamants taillés en rose. Signé et numéroté. Poinçon d’orfèvre Louis Rigollet. Vers 1925. Poids brut : 24,1 g… Revendu par la maison Pestel de Bord, une loupe platine et diamants était jointe. 

Modèle de face à main revendu par la maison Aguttes. Il était pliable, verre dépoli, émeraude, diamants, platine, or gris signé Lacloche, mais fabrication Rigollet. Il s'en fit tout en diamants.

Louis Rigollet semble raffoler des faces-à-main. Un précieux modèle pavé de diamants exécuté pour Lacloche Frères s’en fait le témoin. Un chroniqueur du Grand Négoce confirme : « M. Rigollet a raison de croire aux gestes effrontés du face-à-main : il est très féminin. » L’année suivante, en 1928, le même rédacteur remarque chez Louis Rigollet une parure en brillants et platine poli aux arêtes vives pour laquelle l’artisan joaillier a inventé un système d’articulation qu’il a baptisé « RIG». Le poinçon qui se lit sur le spectaculaire bracelet manchette dans l'introduction semble être  le sien. Tiré du livre de Laurence Mouillefarine sur Lacloche

Lunettes d’approche ou de théâtre réalisées pour BOUCHERON en 1925 par Rigollet. Calibrés rubis, émeraudes, deux rangées de diamants taille rose, 1 ct 80 de diamants montés sur platine, signée Boucheron. La lunette se replie en deux pour se ranger dans la partie fourreau en onyx.

Le véritable système d’articulation « RIG » (1924-1928)

L'année 1925 voit la consécration internationale de son premier coup de génie mécanique, déposé en France le 8 mai 1924 (puis décliné sous les brevets GB233717A et US1777679A) en collaboration avec S. Zoppini. Mais c'est en 1928 que le nom de cette invention entre officiellement dans l'histoire de la joaillerie, au croisement de nos propres travaux de recherche indépendants.

Dépôt de son brevet en Allemagne en 1925 mais reconnu en 1928

Dès début 2016, j'avais sur ce blog réalisé le tout premier travail d'archive déconstruisant le storytelling de la maison Lacloche Frères. Francis Lacloche, alors au ministère de la Culture, me confirma certains faits de la vie de son père. Ces recherches pionnières, qui ont inspiré et nourri les publications ultérieures (notamment l'ouvrage de Laurence Mouillefarine sorti en 2019 chez un grand éditeur), trouvent aujourd'hui leur prolongement technique. Interrogé par mes soins, Francis Lacloche m'a transmis une chronique d'époque exhumée dans ledit ouvrage, où un rédacteur de 1928 remarque chez Louis Rigollet une parure révolutionnaire en brillants et platine poli aux arêtes vives. Le journaliste note alors avec admiration que pour cette création, « l’artisan joaillier a inventé un système d’articulation, qu’il a baptisé RIG ».

 

Cette mention historique concorde de manière spectaculaire avec mes propres découvertes: c’est précisément en septembre 1928 (dans le numéro 31 de la revue allemande Deutsche Goldschmiede-Zeitung, issue de la collection de la bibliothèque Johann Hasse) que l'Office allemand des brevets publie l'extension internationale de son invention (DE465150C) sous la désignation de Gelenkverbindung (connexion articulée).

 

Le problème technique résolu par Rigollet était majeur : lorsque les bracelets en platine de l'Art Déco s'enroulaient autour du poignet, les maillons rigides s'écartaient, laissant apparaître des espaces vides inesthétiques qui rompaient le pavage de pierres. L'invention de Rigollet déplace l'axe de rotation au ras de la face supérieure décorative du bijou. Le résultat est une articulation invisible où les maillons coulissent les uns sous les autres sans jamais laisser voir le moindre espace vide. 

Adopté immédiatement par les grands donneurs d'ordres comme Lacloche Frères, pour qui Rigollet façonne également de somptueux faces-à-main pavés de diamants, ce mécanisme d'une souplesse de tissu prend ainsi officiellement le nom de sa griffe commerciale : le système d'articulation RIG. Il l'a déposé plus tôt en France mais n'a été admis qu'en 1930 aux USA

1927: Louis Rigollet est membre actif de la Chambre syndicale de la bijouterie, de la joaillerie et des industries qui s'y rattachent, qui s'inquiète de l importation des perles de culture japonaises.

En sa séance du 20 mars dernier, à laquelle assistaient: MM. Fouquet-Lapar, Saglier, Hardellet, Giard (au Bureau) et MM. Arvisenet.

Hagneaux, Mellerio, Aucoc, Auricoste, Blanchet, Brézina, Carette, Chapus, Coussin, Delâtre, Delettrez, Desmarès,Duval, Garnier, Landier, Lenfant, Loiseau, Maes, Marnotte, Nicolle, Rigollet, Thibouville,Verger, Weissmann, et après avoir adopté le procès-verbal de la précédente séance, lecture fut faite d'une lettre adressée par M. Fouquet-Lapar à M. le directeur général des Douanes, faisant suite aux différentes décisions concernant les régimes de la soumission cautionnée et de la consignation pour l'importation temporaire des pierres gemmes taillées et des perles fines. 

Il fut donné connaissance ensuite de la lettre adressée au président de la Chambre syndicale par M. le ministre du Commerce et que nous publions ci-dessous dans son intégralité :

Monsieur le Président,

Dans les importants arrêts qu'elle a rendus le 28 juillet 1927, la Cour d'appel de Paris, se prononçant sur les procès qui lui étaient soumis à l'occasion de l'importation et de la vente en France de perles de culture, a décidé que ces perles ne sauraient être vendues pour des perles naturelles.  

 Ce superbe clip a été revendu par la maison Aguttes. Paris.

Onyx et pavage de diamants ronds taille ancienne Or 18 k (750) Poinçon de maître Louis Rigollet, 

Écrin en forme Dim. : 4 x 3 cm env. – Pb. : 15.1 g

Pour une fois l'écrin est important, la maison Aguttes avait noté sur son catalogue "Poinçon de maître Louis Rigollet années 1920", C'est bon!  Mais il y a, en lettres d'or sur l'écrin, "Ets" pour "Établissements", donc nous pouvons préciser que c'est à partir de 1927.

Dans les années 1930, les Établissements Louis Rigollet s'affirment comme « Fabricant Joaillier Décorateur » dans l'annuaire L'Azur. L'atelier ne se contente plus d'exécuter, il conçoit la nouveauté en Belle Joaillerie. C'est cette réputation de prototypiste de génie qui pousse la maison Van Cleef & Arpels à lui confier la réalisation de ses projets les plus complexes.

Brevet pour une : agrafe à élément digitiforme servant à retenir sur un vêtement, une coiffure ou autre, un insigne, une montre ou tous les motifs décoratifs.

Bracelet rubis et diamants 

Composé d'une série de motifs géométriques, orné de rubis taille carrée, sertis de diamants taille ancienne, 8/8 et carrée, longueur 170 mm, poinçons français pour le platine (850°/00), poinçon de maître, poids brut 73,24 g, vers 1930. 

Diamants ronds, anciens, taille simple et baguette, platine (marks français), années 1930, pendentif amovible, marque de fabricant (Louis Rigollet)

Diamants : pour un poids total approximatif de 30,00 à 33,00 carats.

Taille/Dimensions : pendentif de 9,7 cm de haut ; chaîne de cou d’une longueur réglable d’environ 60,0 cm. Poids brut : 81,0 grammes (lot Art)

Bague marguerite en platine 850 millièmes présentant un diamant taille brillant moderne d'environ 1 ct dans un entourage de dix diamants taille carré. Numérotée 553. M. O. : Louis RIGOLLET. Dim. du diamant principal : 6,5 - 6,6 x 3,8 mm Poids total estimé des diamants : 1,80 ct Doigt : 54,5 - Poids brut : 6,3 g... revendu par la maison Le Floch

Ce bracelet de perles de rocaille et de corail à dix rangs signé Louis Rigollet est doté d'un fermoir tube de style plongeur 18 carats rarement vu, avec la marque de Louis Rigollet, 

Ce bracelet mesure 6,5 cm de long et comprend dix (10) rangs de rocailles et de coraux, un classique des bijoux de cette époque. Les perles ont un bel éclat, bien assorties et de forme baroque, présentées dans un ensemble unifié et uniforme. Lorsque le bracelet est porté avec une légère torsion, l'effet est comme une corde, une sensation agréable contre le poignet.

Le fermoir très intelligent est facile à mettre et à enlever tout en étant très sûr sur le poignet. Sur le côté du fermoir se trouve un petit bouton qui permet de fixer et de libérer le fermoir.

Le fermoir porte un poinçon de l'aigle français et la marque de la flèche LR (déposée au nom de Louis Rigollet) et est en très bon état général. Parfait pour ajouter une touche de raffinement à la française à votre look, ce bracelet est un incontournable pour celles qui apprécient les bijoux intemporels et exquis.

 

Le 22 février 1937, Louis Rigollet dépose un brevet capital (GB491074A) intitulé « Une méthode améliorée pour sertir les pierres précieuses ». Si Van Cleef & Arpels a breveté le principe général du Serti Mystérieux en 1933, la technique originale consistant à glisser des pierres rainurées sur des rails métalliques en T, reste artisanale, fragile et complexe à ajuster.

 91 074. Bijouterie. RIGOLLET , L. 22 févr. 1937, n° 5273. [Classe 43] Un dispositif de sertissage de pierres précieuses ou de bijoux comprend une coupelle munie d’une languette rigide sur une face et d’une languette souple sur l’autre. La languette rigide s’engage dans un logement de la pierre, tandis que la languette souple s’insère dans un autre logement de la pierre. Comme illustré, le dispositif comprend une coupelle métallique 2 munie, sur l’un de ses bords supérieurs, d’une languette ou saillie 3 destinée à s’engager dans un logement ou une encoche 4 de la pierre 1. À la périphérie opposée à la languette 3, un interstice est ménagé dans la coupelle. Cet interstice est comblé par une fine bande métallique 51 dont la partie inférieure 5, jusqu’aux trous 7, est soudée aux bords de l’interstice. La partie supérieure de la bande, formant une languette souple 6, est munie d’un ergot 8 destiné à s’insérer dans un logement ou une encoche 9 de la pierre. La coupelle peut être brasée ou soudée au support de la pierre, ou bien être munie à sa base d'un col, d'une bride, d'un collier ou de griffes conçus pour passer dans un trou du support et être fixés par rivetage ou brasage. Voir le brevet n° 454 821.

Rigollet apporte une réponse mécanique révolutionnaire : le sertissage individuel à encliquetage (dit snap-fit). Il conçoit une petite coupelle métallique invisible dotée d'un côté d'une languette rigide fixe, et de l'autre d'une fine bande de métal flexible munie d'un ergot. Lors de l'assemblage, la pierre rainurée vient se clipser instantanément et définitivement dans la coupelle souple. Ce système élimine le risque de casse des gemmes, assure un maintien parfait et supprime toute griffe visible sur le dessus du bijou. Cette innovation est le chaînon manquant qui a fiabilisé et pérennisé les plus grandes pièces de collection en serti invisible de la place Vendôme, à commencer par ses fameux clips de corsage.

 

 Photo du clip Ballerine de Van Cleef & Arpels en or et rubis et diamants fabriquée par Rigollet

L’alliance de guerre, la puissance financière et la retraite (1941-1957)

L'histoire officielle a longtemps situé l'évolution d'après-guerre de l'atelier aux alentours de 1950. Les registres officiels de la Garantie rectifient cette chronologie. C'est en pleine période d'Occupation, le vendredi 2 mai 1941 (registre 1505/préfecture 21110), que naît la raison sociale « Rigollet et Ulmer » et son poinçon de maître associé, le trigramme « LRU ».

L'ancien et le nouveau poinçon 

L'associé n'est autre que la maison « ULMER & C¹ᵉ », installée au 10, rue Vivienne, grand spécialiste de la bijouterie mécanique pour hommes (boutons de manchettes et chaînes d'or). Cette fusion entre le joaillier d'élite (Rigollet) et le chaîniste de précision (Ulmer) permet à l'atelier du 4 bis, rue Saint-Sauveur de devenir une puissance industrielle majeure après la Libération.

 

                                           

Le bracelet "BRAID" avait été créé en 1947, et en 1954 est sortie cette montre-bracelet  pour Van Cleef et Arpels.

L'étude Rossini a revendu cette montre accompagnée d'une bague.

VAN CLEEF & ARPELS (Commande spéciale) Ensemble comprenant une montre-bracelet de dame en or jaune 18K (750) articulée et un anneau tressé en or jaune 18K (750) assorti. - la bague : signée Van Cleef & Arpels et numérotée. Poinçon tête d'aigle. Tour de doigt : 50 - Poids brut : 9 g. - la montre : poinçon de maître de Louis Rigollet. Poinçons tête d'aigle et tête de rhinocéros. Cadran doré signé Van Cleef & Arpels  Mouvement mécanique. Le fond du boîtier signé Van Cleef & Arpels et numéroté. Longueur : 18,2 cm. - Diamètre : 1,1 cm. - Poids brut : 48,52 g.

Dans les années 1940 et 1950, l'atelier donne vie aux bijoux transformables en or jaune torsadé, aux bracelets mailles d'une souplesse textile (développés d'après son brevet de cordon métallique souple à ressorts du 25 juin 1931, FR706560A) et aux fameuses montres-bracelets en tresses d'or. La réussite est totale : l'édition de 1950 de l'annuaire L'Azur indique que le capital de la société LOUIS RIGOLLET ET ULMER a explosé pour atteindre le montant spectaculaire de 1 287 000 francs.

 

LOUIS RIGOLLET Broche-clip en platine et en or gris 18 K (750) dessinant une gerbe sertie de diamants ronds de taille brillant et de diamants calibrés, ornée de deux pâtes de verre incolores plus importantes, l'une ronde, l'autre taillée en goutte. Non signé, poinçon de maître. Travail français des années 1940. Hauteur : 4,5 cm environ. Poids brut : 19 g Une pince à diamant française de 1940  revendue par maître Ader.

Une broche en or français de dix-huit carats, Louis Rigollet avec rubis, diamants et émail.

Toutes les grandes épopées artisanales ont un dénouement. Le 9 décembre 1955, alors qu'il prépare sa retraite à l'âge de 71 ans, Louis Rigollet cède son droit au bail concernant la porte-cochère historique et le sous-sol de fabrication du 4 bis, rue Saint-Sauveur à la société Presse et Propagande pour la somme de 900 000 francs. Cet acte juridique marque la fermeture définitive de ce haut lieu de la création parisienne. Le poinçon LRU est biffé des registres, les outillages sont dispersés. Louis Rigollet s'éteint deux ans plus tard, en 1957, laissant un patrimoine matériel immense mais anonyme.

travaillé sous la direction du célèbre Jacques Lacloche, et porte sa marque. Lacloche a réalisé de nombreuses œuvres de la série « Portrait de femme ». Curieusement, cette pièce ne figure pas au catalogue de Lacloche. Il est probable qu'il s'agisse d'une idée originale de Rigollet, mais que Lacloche ne l'ait pas adoptée et n'y ait pas apposé sa marque (signature). On suppose donc que Rigollet l'a vendue sous son propre nom (ou sans signature). Par conséquent, cette pièce n'est pas une œuvre de Lacloche produite en série, mais bien une pièce rare et unique. Son charmant décor, représentant une promenade par temps de pluie, possède une dimension narrative qui ne manquera pas de séduire les collectionneurs.

Revendue par "AntiqueGallery Soleil"

Quelques mots sur la maison René ULMER, après le décès de Rigollet, mes parents travaillaient avec cette maison et à mes débuts, vers 1974, j'ai travaillé aussi avec eux, un grand technicien dans ses chaînes, bracelets et colliers. Il était né en 1896 à Mulhouse, il s'était inscrit au registre des métiers en 1936, il fut radié en 1941, parce qu'il s'associa à Louis Rigollet. 

Il reprit un poinçon dont le symbole était une hélice d'avion et les lettres R.U. Ce poinçon fut biffé le 24 mars 1964 ayant créé une société Ulmer et Cie, et le même symbole mais les lettres U. Cie ;

 Je n'ai pu trouver de pièces représentatives sur le net,  de cette "maille Ulmer" qui se faisait dans toutes les couleurs, très belle, très souple. C'était léger et un certain volume avec les côtés du bracelet qui avaient un peu de hauteur.

Pourtant, pour l’historien du bijou, le collectionneur averti ou le confrère joaillier, la vérité historique ne se lit pas sur l'or imprimé des écrins de la place Vendôme. Elle se traque patiemment au revers des pièces, dans le secret du platine et de l'or, là où le petit losange gravé d'une flèche atteste, pour l'éternité, de la signature du véritable créateur.